версия для печати

— Наша школа была открыта первой из иконописных школ России. Святейший Патриарх Пимен хорошо знал лаврскую традицию и монахиню Иулианию (Соколову) (см. Справку) и ее учеников. МДА была и тогда центральным учебным заведением Русской Церкви, поэтому открыть школу в лавре было естественно. В основу программы мы положили тот бесценный опыт обучения иконописанию и творческой традиции, который за 23 года руководства лаврским иконописным кружком удалось наработать матушке Иуалинии. Эту традицию, вплоть до нюансов ее характера, настроя, мать Иулиания восприняла от потомственных иконописцев. И это внимательное отношение к древней иконе, глубокое ее понимание для нас очень важно и всегда было ориентиром. Но на тот момент задачи перед нами ставились уже другие. Новое время требовало написания икон и иконостасов для повсеместно открывающихся храмов. Поэтому первые дипломы наших выпускников в 1994 году — это были иконы для иконостасов, в частности для Хотьковского женского монастыря, а затем и других храмов. 

— На первом курсе наши студенты осваивают работу с темперой как таковой, приступают к изучению иконы, начиная с письма «доличного» (исполнение пейзажа, архитектуры, утвари, одежды — всего, кроме лиц). На втором переходят к написанию ликов, затем создают авторские варианты икон древних святых. Далее учатся писать святых нового времени, и это уже совсем другая задача. Современного нам святого важно написать, с одной стороны, в рамках традиции, которую прочувствовал иконописец за годы обучения, а с другой — так, чтобы он был узнаваем. Студенты учатся проектированию ансамблей икон, росписи храмов, созданию иконостасов. И, наконец, пятый курс завершается написанием диплома. Это всегда крупная, серьезная работа (одна, две, крайне редко несколько икон, составляющие ансамбль), она и являет мастера. 

Причем для нас не столь принципиально, удалось ли в итоговой работе выпускнику найти что-то новое, упор не на этом. Важнее, чтобы созданный образ был глубоко прочувствованным, чтобы икона стала воплощенной молитвой, чтобы создавала глубокий молитвенный настрой и помогала молиться другим. Это главное, чему учат наши педагоги, под решение этой конкретной задачи построена вся система обучения.

Мы говорим нашим ученикам, что необходимо напитаться духом древней иконы. Как, например, для богослова важно проникнуться святоотеческим наследием, так и иконописцу важно понять глубину древней традиции, прочувствовать связь с богословием и поэзией богослужения, церковными песнопениями и со всем строем церковной жизни. Если это прочувствовано, то икона будет по-настоящему трогать, передавать молитвенный дух, влиять на жизнь соприкасающихся с ней людей и даже благотворно воздействовать на подсознание человека. В этом ключе очень наглядно звучат слова отца Павла Флоренского: «Если есть “Троица” Рублева, следовательно, есть Бог». И неудивительно, что древние образы заняли сейчас значимое место не только в Православной Церкви, но и в инославном мире. У католиков и даже протестантов можно увидеть в храме православные образы, по крайней мере образы древние, помогающие проникнуть в глубину христианства. 

— Конечно, талант заметен сразу, как и серьезное отношение студента к иконе. Это видно уже на приемных экзаменах и в начале учебы. Но то, в какой степени он может раскрыться, зависит от самого человека. Даже талантливый студент может на каком-то этапе «сгореть». Иногда надеешься на большой успех человека, а результат не так радует, как хотелось бы. И с другой стороны, трудолюбием и благоговейным отношением можно достигнуть хороших результатов. Бывает, кто-то поступает к нам только со второй или третьей попытки, хотя казалось бы, у него нет никаких шансов, настолько был слаб. Но потом, за время учебы, выходит на хороший уровень.

— Прежде всего иконописец должен любить и Церковь, и богослужение. В противном случае создаваемая им икона, конечно, может быть интересной, оригинальной в художественном смысле, но останется неглубокой, проходной, не станет явлением православного искусства, поскольку не будет задавать важных духовных ориентиров и позиций. Важны также трудолюбие, внимательность, благоговение. Хотя трудолюбие вовсе не означает, что человек с утра до ночи работает. Важно ведь работать осмысленно. Люди разные, главное, чтобы творчество было по-настоящему глубоким. И хорошо, когда хотя бы часть работ становится событием . Тогда им подражают, они задают тон, на них ориентируются. 

Я бы добавил сюда еще и любознательность, стремление учиться, узнать больше. Наши студенты изучают всё православное средневековое искусство. Например, сейчас в лавре уже года два работает мозаичная мастерская. И чтобы увидеть тонкости мозаики, недостаточно посмотреть богатый и разнообразный, но всё же иллюстративный материал. Мозаику нужно увидеть «вживую». Съездить и в Константинополь, и в Грецию, посмотреть ее особенности, как там всё выполнено, какое место отдано колотому камню и смальте в ансамбле мозаики, как всё в целом сочетается. Или, например, в Великом Новгороде, других городах наши учащиеся не только копируют конкретный памятник, но и смотрят другие новгородские памятники, усваивая и этот опыт. 

— Лучшие из них собраны в наших книгах — это альбом «Традициям верны» (автор-составитель архимандрит Лука. — Прим. ред.), «Безмолвная проповедь» и «Иконописная школа в Троице-Сергиевой лавре» (автор — преподаватель иконописной школы при МДА Людмила Армеева).

Здесь, на Радонежской земле, мы работаем в Хотьковском монастыре, и иконостас Покровского храма — это дипломные работы наших выпускников первого и третьего выпусков. В монастыре находится и икона родителей Преподобного Сергия — святых Кирилла и Марии с житием. Недавно наши преподаватели, студенты и выпускники под руководством Анатолия Алешина расписали монастырский Покровский храм. А в лавре — Крестильный храм, руководил росписью Александр Солдатов. И последние работы — это роспись Братской трапезной и притвор Никоновского придела. Сейчас из работ в других регионах можно назвать роспись в Троицком соборе Дивеева: уже закончили расписывать алтарь и значительную часть храма.

— В ХХ веке реставраторы по-настоящему открыли и показали миру русскую икону. Безусловно, личность Леонида Александровича Успенского для богословия иконы чрезвычайно важна. В этом он — одна из ключевых фигур. И это постижение иконы повлияло на православный мир в целом. Причем на иконописание повлияло не только богословие, но и обращенность к самой древней иконе. Конечно, сейчас в Русской Церкви иконописное наследие русского зарубежья не так сильно чувствуется. На современное русское иконописание влияет в большей степени традиция матушки Иулиании, а позже и архимандрита Зинона (Теодора). Однако богословие иконы русского зарубежья по-прежнему определяющее. Разумеется, в русском зарубежье и иконы писали, и росписи храмов выполняли, и иконостасы, и в чем-то это влияло в том числе и на иконописание в России. Например, в ЖМП публиковали иллюстрации икон инока Григория (Круга) (в 1970 году) и Леонида Успенского (с 1955 года). Но это влияние сейчас, как и ранее, не является определяющим для России.

— У нас начинающим художником был папа, он хотел, чтобы в семье рисовали. У меня же какие-то любительские опыты написания икон были до семинарии. Поэтому, когда я поступал в семинарию при Троице-Сергиевой лавре, мне было важно, что здесь существует иконописный кружок. Заниматься там благословляли только на втором курсе, тогда я и записался. Это было в 1984 году. 

Что касается конца 1970-х — начала 1980-х годов, то случаев прямых преследований иконописцев в России я не знаю. Но были ограничения. Иконописцы, как и священники, находились под надзором. Можно было писать иконы, но сделать роспись храма было почти невозможно. И если кому-то где-то это разрешали, это было исключение.

До поступления в МДА я жил в Перми. Помню, как однажды на окраине города в 1970-е годы разрешили перестроить деревянный храм в каменный, что было редчайшим случаем. Однако внутренние работы были жестко лимитированы по времени. Поэтому вся роспись была выполнена на холстах, которые затем наклеили на стены. Только орнамент был написан прямо на стене. Точно так же и матушка Иулиания не могла перевезти из лавры иконы в Фергану, где служил тогда подвижник благочестия архимандрит Борис (Холчев). Большие иконостасные иконы в багаж не принимались. Тогда она весь иконостас написала на холстах, свернула в рулон и как багаж перевезла их в Ферганский храм, а там уже их наклеили и собрали иконостас. 

В советское время было сложно c красками. Для создания яичной темперы иконописцу нужны пигменты — цветные порошки, являющиеся основой всякой краски. Вторую часть яичной темперы — связующее — яичную эмульсию сделать было несложно. В 1980-е годы в магазинах художественного фонда продавалось всего два-три пигмента. И все ухищрялись как могли. Кто-то вымывал из гуаши связующие и использовал пигмент. А матушка Иулиания писала на темпере ПВА, используя ее как пигмент и не обращая внимания на заводское связующее. Не всегда была возможность писать на досках, и кто-то писал на грунтованной фанере. Всё, что нужно, появилось только в 1990-е. 

— Приходили за ней дважды. Тогда была практика арестовывать наскоками. Получилось — хорошо, нет — живи до следующего раза. Один раз она как-то узнала заранее и успела уйти из дома через «черный ход». Как спаслась другой раз, неизвестно. Но если с духовной точки зрения посмотреть — Господь ее берег для сохранения иконописной традиции. Она работала в издательстве, и это ей позволяло писать дома и давало свободу творчества и перемещения. 

Те, кто хорошо знал ее, говорят, что она была очень волевым, собранным, глубоким человеком и в то же время обладала разумной осторожностью. И всё то, что могло повредить ей или другим, она не высказывала вслух. Имея художественное образование, она училась иконописи у Василия Осиповича Кирикова — известного реставратора и иконописца. По ­просьбе святителя Афанасия Ковровского (Сахарова) она написала самую известную свою икону — Собор русских святых, которая сейчас находится в лавре в притворе Троицкого собора. А после войны сделала с этой иконы несколько списков с разными вариациями. Расписала Серапионову палату, где собраны лаврские святыни, иконостасы приделов Трапезного храма, целый ряд икон Покровского академического храма и много икон в ризницах лавры и академии. Ее знали и ценили Патриархи Алексий I и Пимен. Ее иконы печатались в том числе и в ЖМП. И это понимание, что жива иконописная традиция, что в лавре продолжает работать монахиня Иулиания и ее иконы ценят, укрепляло многих. 

Матушка Иулиания в 1930-е годы была руководителем одной из групп Маросейской общины, созданных священномучеником Сергием Мечёвым. Верующие собирались для богослужения и изучения духовной литературы после того, как был закрыт их храм на Маросейке. А когда cвященномученик был уже в тюрьме, то советовал своей пастве обращаться к матушке Иулиании по духовным вопросам как к духовно опытному человеку. В ее иконописный кружок многих также привлекала личность подвижницы. В кружке царила особенная духовная атмосфера. К монашеству она стремилась давно, но в советское время до войны все монастыри были закрыты. Отец Сергий рекомендовал ей с монашеством подождать. Она тайно приняла постриг около 1970 года. Многие догадывались, что она монахиня, но узнали только, когда она скончалась. 

Мастерские и мастера 

— Если говорить о современном иконописании в целом, то сегодня нет какого-то единого стилистического направления, как это было в Древней Руси: новгородская или псковская школа. Ведь школа того времени была обусловлена, с одной стороны, своей замкнутостью, а с другой — особенностями региона. Каждая школа по художественным особенностям была достаточно монолитной. А сейчас другое время. И в Архангельске, и в Екатеринбурге хорошие иконописные мастерские работают в ключе византийского письма XIV века, а не архангельской или екатеринбургской иконы, например, XVI–XVII веков. Или минская мастерская Елизаветинского монастыря тоже не ориентирована на белорусскую икону, а скорее на Византию. Или Александр Солдатов пишет и в ключе IX века (Крестильный храм в Троице-Сергиевой лавре), и в ключе XII века. А Братскую трапезную он расписал в ключе XIV–XV веков. Много зависит от художника и от заказчика. 

Среди современных иконописцев есть и одиночки, и группы, и мастерские отдельных авторов, которые создают новую интересную икону. В их числе иконы недавно почившего Александра Соколова. Его творчество, в частности, является ориентиром для мастерской «Собор». Или иконописец Александр Лавданский. Интересно, что тот и другой часто за основу берут икону XVI века, а икона получается иконой Лавданского или Соколова, в которой отражаются особенности их настроя или приемов. Поэтому я бы говорил не о школах или стилях, а о мастерах и мастерских. 

Иногда бывают случаи, когда конкретный мастер может повлиять на мастерскую, привнеся в нее что-то новое. Так случилось, когда очень оригинальное, своеобразное письмо нашего выпускника Алексея Лукашина повлияло на творчество мастерской Александра Лавданского, куда он пришел работать. 

— Художники собираются не только вокруг лавры, хотя в Сергиевом Посаде с древних времен сложился иконописный, художественно значимый центр, который постоянно приумножает традицию. В том числе и благодаря нашей школе и матушке Иулиании. Это не только живопись и икона, но и прикладное искусство — резьба (абрамцевская, богородская, кудринская). В абрамцевском училище замечательная керамика. Что касается сообществ художников, то наши выпускники в других регионах тоже держатся друг друга. Кроме того, с нашими выпускниками работают художники из других городов, которые близки нам по духу. Самый яркий пример — Алексей Козлов, выпускник Петербургской академии художеств. Он проектировал роспись храма при Сергиево-Посадском доме слепоглухих детей и руководил росписью, а писали в основном наши выпускники. Непосредственно вокруг лавры и иконописной школы есть мастерские — Александра Солдатова, Константина Бондара, Валерия Федорова и др. 

В Петербурге живут некоторые наши бывшие ученики, которые создали с выпускниками иконописной школы при Санкт-Петербургской духовной академии свой круг. В таких сообществах важна близость позиции. Они не являются чем-то закрытым, постоянно общаются между собой. Например, мастерская Елизаветинского монастыря в Минске и мы работаем по-разному, однако нам интересно, что у них создается, им — что у нас. Их мозаика одна из лучших в православном мире. Так, наш выпускник, проектируя росписи и мозаику в Тернополе, пригласил «елизаветинцев». 

Основные мастерские и художники, с кем мы поддерживаем связи, кроме названных, это иконописное отделение ПСТГУ, иконописные школы Санкт-Петербурга, Тобольска, Курска, Дубны, мастерская Оптиной пустыни и Ново-Тихвинского женского монастыря в Екатеринбурге, Йошкар-Олинская иконописная мастерская, иконописцы Москвы, Архангельска и других регионов. В лавру многие приезжают посмотреть, что создается, обменяться опытом. В меньшей степени общаемся с зарубежными мастерскими и иконописцами. Хотя наши выпускники там работают, например в Болгарии Деница Гатчева иконы пишет, создает росписи. 

— К сожалению, сегодня пишут много икон, совершенно не трогающих душу. Помню, однажды у наc хотели заказать иконостас, но у заказчика не было времени ждать, и он обратился в другую мастерскую. Но когда увидел, что ему сделали, сказал: «Ну, может быть, намолим» — настолько слабо всё было сделано. Я бы эти иконы в храм не поставил. Лучше пустой иконостас, чем такой. Утешает только, что иногда иконописцы используют современные, недолговечные материалы, которые, может быть, через несколько десятилетий придут в негодность и кто-нибудь тогда создаст что-то достойное. 

Еще одна проблема — неумение составлять ансамбли икон. Очень важно найти соотношения масштабов в росписи и иконостасе, иначе ансамбль не складывается в художественном отношении. А бывает, в одном образе иконописец компилирует разные стили и приемы и они плохо собираются во что-то цельное. 

Третья проблема — иконографическая. К сожалению, к иконографии сегодня относятся не всегда серьезно. Иногда просто бездумно повторяют какие-то детали XVIII–XIX веков. А тогда иконографию, как и богословие иконы, не всегда воспринимали должным образом. Например, когда святитель пишется в мантии, у него есть епитрахиль, а омофора нет, то это как минимум одно из воплощений невнимательного отношения к иконографии. Но икона не картина, а прославление подвига святого. И писать ее необходимо правильно. Есть и совсем неприемлемые примеры. Так, мне показывали фото иконы в одном из московских храмов, где Божия Матерь изображена в архиерейском облачении. Такое недопустимо. Мы, конечно, прославляем Богородицу как «честнейшую херувим», но женского священства, тем более архиерейства, у нас нет. Вопрос не в том, благословил это кто-то или нет, а совпадает ли это с учением, традицией Церкви?

Еще пример не столь существенной, но частой ошибки. На прославление святого Иоанна Кронштадтского у нас и в русском зарубежье был написан образ праведного с чашей в руках. Это пример исключительной иконографии, потому что в традиции пресвитера и святителя принято изображать с Евангелием. Но этот святой может изображаться и с чашей, так как он открыл для нас по-новому значение Евхаристии и частого причащения. Однако по примеру этой иконы теперь начинают любого святого батюшку изображать с чашей. Этого делать нельзя. Священник должен быть с Евангелием, он отличается от архиерея тем, что без омофора. Конечно, святители нового времени изображаются не в фелони, а в саккосе. Я знаю, один из священников решил — чтобы не было однообразия — изображать священномучеников не с крестом или Евангелием, а с разными атрибутами. Если пострадал среди прочего за колокольный звон — батюшка с колоколом, пострадал за почитание царской семьи — в руках у него икона царской семьи. Это, на мой взгляд, как-то мелковато. Такой прием надо использовать аккуратно. Нельзя сказать, что в древности не было деталей-исключений, но они должны быть обусловлены не небольшими деталями в жизни, а сутью подвига. Разнообразие вносится не новыми предметами и атрибутами. Например, я могу в шапке или без шапки сфотографироваться, а фотографии будут одинаковыми с художественной точки зрения. Шапка не приносит нового, интересного решения. Так и здесь. Не на этом нужно сосредоточиваться. Нужно думать, как передать суть подвига святого, как сделать образ глубоким, чтобы он вызывал желание молиться. 

— Бывают ли сегодня в иконописном сообществе споры? Если да, о чем спорят современные иконописцы? 

— Основных тем этих споров три: языковые, стилистические и иконографические. Если говорить о языке, некоторые иконописцы могут выходить за границы традиционного языка, выполняя росписи с использованием не только раннехристианского, но и античного опыта. Я считаю такой подход неправильным, так как в античном искусстве другой язык, другое пространство, более глубокое. В православном искусстве сразу отказались от глубокого пространства, о чем говорят росписи катакомб. Конечно, за границами традиционного языка можно что-то воспринять, но важно понимать, что еще приемлемо, а что нет. И были периоды, когда светское искусство оказывало решающее влияние на стиль, направления в церковном искусстве. В новое время не только в инославном храмовом искусстве обращаются к «современному» светскому искусству. Например, польский, ныне скончавшийся художник Ежи Новосельский писал, ориентируясь на светское искусство XX века, в том числе и кубизм. На мой взгляд, это неприемлемо, так как образ получается несовершенным, а лишь обозначенным. Издалека его работы чем-то отдаленно похожи на икону, но они не являют небожителей. Все-таки в Царстве Божием человек совершенный и законченный. Некая эскизность приносит искаженное восприятие Царства Божия.

Современная икона оставляет огромное пространство для иконографических вопросов. Например, в иконографии новопрославленных святителя Тихона, Патриарха Московского, священномученика Вениамина, митрополита Петроградского, или священномученика Владимира Киевского есть моменты непродуманности. Если мы говорим об образах святителей, то священнослужитель должен быть в полном облачении, так как он совершает Литургию — самое значимое богослужение. А если святой не облачен полностью, то это совершитель не Литургии, а какого-то менее значимого служения, например молебна. В древней средневековой практике таких иконографических ошибок не было или почти не было. 

Если же говорить об изображении святых — современных мирян, проблема тут в первую очередь с образами мужчин, поскольку женская одежда со времен Средневековья не так значимо изменилась. Решая эту задачу, кто-то идет по пути вариаций средневековых одежд. Однако образ нашего современника в таком виде не всегда может сработать на соединение с первообразом.

Как изображать костюм? Здесь может помочь опыт изображений жителей древнего Вавилона и Персии, которые носили и на ряде образов изображались в штанах (Вавилонский отрок, пророк Даниил, великомученик Иаков Персянин и др.), или иконописные опыты XVIII–XIX веков. Однако, мне кажется, не нужно увлекаться воспроизведением реалий одежд до деталей. Например, блаженная Ксения Петербуржская на иконе одета в пиджак мужа, но изображенный условно, и это очень убедительный образ. Ведь в иконе неважно буквальное совпадение деталей. Самое важное — показать образ, самое характерное. Например, изображая храм, не обязательно показывать все элементы, необходимо дать образ здания, чтобы оно узнавалось чем-то характерным. Или красноармейцы, расстреливающие священномученика на клейме иконы новомучеников, показаны в условной одежде, но смысл сразу понятен — образ схвачен. Такое получается далеко не часто. 

Одна из сложнейших задач в иконописании — выполнить образ по-настоящему иконописный и в то же время узнаваемый. Насколько лик должен быть подобен лицу? В отношении новомучеников требования похожести значительно возросли. И если святой Нового времени, известный по фотографиям, на себя на иконе не похож, то не будет и узнаваться. К слову, проблема похожести актуальна и для художника. А в иконе это тем более сложно сделать. С одной стороны, чтобы образ святого был похож, а с другой — чтобы это было в рамках иконописной традиции. Бывают ситуации, когда художник, допустим, работает в традиции XVI века и весь образ в этом ключе выполнен, а лик написан полуреалистично, так как по-другому иконописец не смог добиться узнаваемости. Это, безусловно, недостаток. 

Еще художники спорят о цвете в иконе. Так, в ряде последних своих работ отец Зинон ограничивает количество красок до двух — четырех, и икона переходит почти в графику. Такова его позиция. Он считает, такой художественный подход может быть очень убедительным решением. Так он расписал нижний придел Федоровского храма в Петербурге. Кто-то с ним согласен, кто-то нет, люди это обсуждают между собой, хотя их мнения не всегда звучат публично. 

Моя точка зрения: этим не нужно увлекаться, ведь глубина настроя передается богатством цвета. Хотя в катакомбном раннехристианском искусстве палитра очень скупа, но после гонений Церковь пришла к другому решению. Но тот же философ и правовед Евгений Трубецкой писал о пасхальном настрое иконы. Конечно, к примеру, псковская икона может быть очень сдержанной по цвету, но все-таки она не переходит почти на графику, а работает на тонких цветовых отношениях. Хотя хорошая, красивая графика сама по себе привлекает своим профессиональным рисунком и красотой. 

— Есть, но я призвал бы к творчеству в границах языка средневекового искусства: в пределах IX–XVI веков, может быть, с использованием лишь элементов чего-то более раннего и позднего. 

Есть современные художники, которые создают новое, но в то же время в границах древней традиции, и их эксперименты действительно радуют. Это есть и у нас в России, и в Греции. Недавний пример — росписи в храме Святого Иоанна Кронштадтского в Гамбурге, выполненные Александром Солдатовым. Это в какой-то степени новое слово. Там органично сочетается русская и византийская традиции с какими-то моментами мировосприятия, художественного строя раннего средневекового западного искусства. Это происходит, когда человек живет и работает в рамках традиции, оставаясь при этом внутренне совершенно свободным, это рождает глубокое искусство. Апостол Павел пишет: Праведнику закон не лежит (1 Тим. 1, 9). Не в том смысле, что закон ему не писан, а в том, что закон для него стал естественной основой жизни и ему не нужно знать отдельные положения. 

Так же и иконописец живет в традиции, дышит ею, и она не является для него забором, за который он хочет перепрыгнуть. Ведь быть действительно свободным и реализовать свой талант, открыть радость творчества он может только в этой традиции. Причем очень разнообразной. Даже русский примитив в современной иконе создает интересные, свежие по восприятию и в то же время глубокие образы. Авторами последних являются не высокие профессионалы, а в каком-то смысле любители, чувствующие икону, живущие в Православной Церкви и создающие то, что для них близко. Важно, чтобы человек был глубоким, жил традицией и в этой традиции творил. Можно менять стилистику и цветовой строй. И это неизбежно происходит. Поэтому творчество одного человека или одной мастерской — это не что-то застывшее. Время меняется, настроение народа меняется, и искусство тоже может изменяться.

Мне кажется, очень интересно свобода творчества и традиция могли бы сочетаться в современной китайской или японской, вьетнамской или таиландской иконе. Но такой иконы нет, как и нет иконописцев, которые учитывали бы, чувствовали бы мировосприятие, восприятие цвета живущих там людей. Иконописцы идут по проторенной дороге — пишут просто русскую или византийскую икону, где, например, китайские святые новомученики ХХ века изображаются только с характерными чертами лица и на заднем плане их традиционная архитектура и иероглифы. Иногда создаются изображения на библейские темы в ключе традиционной китайской живописи. Но традиционная живопись Китая — это все-таки языческая живопись, пантеистическая. Это мир, в котором нет центра, нет внимания к человеку. Там много поэтичного, лиричного, там цвет или гасится, или делается чрезвычайно ярким. Какая она могла бы быть — православная икона в Китае?

Ведь русская икона восприняла византийскую традицию и переосмыслила ее, переработала в ключе своего мироощущения, своей культуры, народного характера, сделав лиричней, мягче, не такой жесткой по цвету. Она и русская, и в то же время с византийскими корнями и находится в границах православного искусства. Вот такой иконы, которая учитывает менталитет, темперамент людей и краски природы Дальнего Востока и в то же время находится в границах православного древнего искусства, я пока не видел.

Думаю, что перед нашими иконописцами сегодня стоит такая сверхзадача — проникнуть в художественную традицию Востока и попробовать начать писать иконы, исходя из нее. Это очень трудно. Можно было бы уже ожидать появления таких икон в Японии, все-таки больше 100 лет там существует Православие. Но пока никаких попыток тут не предпринималось. Может быть, уже пора?

Монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова), выдающийся иконописец и подвижница XX века. Родилась в 1899 г. в семье священника в Москве. После окончания гимназии и художественной студии преподавала рисование и работала художником-графиком в издательствах. Стала духовной дочерью праведного Алексия и священномученика Сергия (Мечевых) в храме Святителя Николая на Маросейке, где они служили. В 1934 г. для святителя Афанасия Ковровского написала икону Собора всех святых, в земле Российской просиявших. С 1941 г. проживала в п. Семхоз (Сергиев Посад). После открытия в 1946 г. Троице-Сергиевой лавры писала иконы и росписи (приделы Трапезного храма, рака мощей преподобного Никона, росписи Серапионовой палаты, иконы в местный и праздничный ряды иконостаса Покровского храма академии, иконы в ризницы лавры и академии), а также реставрировала иконы. Создала реставрационные мастерские в академии и лавре, с 1957 г. руководила иконописным кружком в академии. За десять лет до кончины приняла тайный постриг. Скончалась 16 февраля 1981 г.